三則斷片：構型（Konstellation）性事件

這些不是「感動時刻」，而是「構型性事件」。這些場景不是主體獲得自由的瞬間，而是世界短暫允許「另一種生命排列方式」浮現的瞬間。某個原本穩固、殘酷、封閉的配置，裂開了一瞬間。

 

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之一〉

無堅不摧卻失去重要記憶的蟻王，聽聞到下屬在恐懼之下所擠出的保命詞彙：「小麥」。瞬時間漫畫家畫出繁花盛開、葳蕤婆娑、星雲霹靂的畫面，以及蟻王大夢初醒般憶起給予他重要啟發的人類朋友（即「小麥」）。原先殘暴好殺的蟻王，臉部的線條放鬆，他選擇接受自己的命運：自己已在剛才身中無解之毒，此刻只想與小麥重下漫畫家所虛構的棋（叫做「軍儀」），不再抱持著統治地球的野望。稍後在與小麥的對弈中，竟激發出小麥的潛能，破解了原先眾人皆認為無解的棋局。那一刻，蟻王明白了：原來自己是為了這一刻而誕生。

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之二〉

奇犽原先是一個冷酷地按照計畫執行的殺手，即便突發狀況也無法動搖他。但在與主角小傑相處之後，他的觀念漸漸改變。在一次攻堅行動，他赫然發現夥伴即將有危險。若是以往，他會逕直按照計畫，不會援救。但這一次，奇犽的身體不聽從大腦的理性分析，擅自突破原先計畫好的路徑，硬是擠出幾秒鐘的時間救援夥伴，連奇犽自己都不可思議。

〈《棋靈王》段落〉

原本附身於主角進藤光的千年棋魂藤原佐為突然消失了，漫畫家作者並沒有向讀者解釋消失的機制云云，逕直讓進藤光陷入低潮。他甚至不想當職業棋士了，只希望藤原佐為回來。但在一次與往日對手的對弈中，一著棋讓進藤光驚嚇：他以為藤原佐為回來了，指引他下了那一著棋。他驀然回頭，身後並無藤原佐為。那一刻，他明白了：藤原佐為就在他的每一著棋之中。他下定決心，朝神乎其技邁進。

 

當一個世界本來要把人壓扁、吞噬、定型，卻因為一句話、一著棋、一個身體偏移，暫時失效的那一瞬。

那一瞬不是希望。不是自由的實現。甚至不是意義。

而是——

「事情原來不是非得這樣不可。」

然後，世界繼續殘酷地運作。

 

以上是筆者與ChatGPT討論班雅明的“Theorie der Kunstkritik”之英譯本（Rodney Livingstone翻譯），提及有關“virtual”、顯現、事件、構型、主體、自由等等概念，並且延伸至漫畫《獵人》、《棋靈王》的片段，所共同寫出的文字。

「耗」，「長篇小說」，「說故事的人」，與「忠告」

 

「耗」：隨時間之流生滅，放下自我中心，臣服而不用力，直到自我成為時間之流的涓滴。從生滅到化為涓滴之間的這一段過程，即是「耗」，而長篇小說既陪伴讀者度過，其自身也是「耗」的一部份，也由「耗」構成。長篇小說的角色陪伴讀者度過、耗過時間。對班雅明來說，角色抵達終點，即拋下讀者；而「說故事的人」則給予聽眾忠告。所謂「忠告」，韓炳哲的詮釋是：「關於故事如何繼續下去的建議」。

《櫻桃的滋味》觀後感

 

經驗（Erfahren）和體驗（Erlebnis）在英文中都是experience，在德文中雖然是兩個詞，但是在狄爾泰（Dilthey）之前也沒有人將兩者進行區分。從狄爾泰開始，才明確了「經驗」與「體驗」的差別。「經驗」的詞根是fahren，有「遠行」之義，因此，所謂經驗乃通過遠行所獲得的可講述的建議或忠告；而「體驗」的詞根是leben，乃「生活」之義，因此，所謂體驗乃內心中對生活深度的探測，即“lived life”，故而體驗從根本上說無法給他人以忠告。這點是小說對史詩的敘事傳統有所改變的根源所在。

秦露，《文學形式與歷史救贖》

本雅明認為，講述者是個「向聽眾提出忠告」的人。此忠告並非解決某個問題的簡單答案，而是對一個故事如何繼續演繹提出的建議。

韓炳哲，《敘事的危機》

一

阿巴斯極度節制劇情訊息的流出，逕直讓觀眾遭遇主角提出的請求。即便標本師的經驗談聽起來令人動容，觀眾仍難以確定主角最後的決定。但他曾短暫地迴轉方向盤，拚了命地找尋下車之後的標本師，彷彿有所悟。那經驗談即便令人動容，依舊屬於標本師的個人經驗，也許能喚起主角（與觀眾）某種感受，若有所悟，但能否改變一個人的想法仍屬機運。

關於“telos”的一些書摘與想法

自然存在有其本性，鳥生羽，獸生毛，然而黃瓜茄子赤條條。人也是自然存在，有其天性，例如，人按照天性求理解。Telos，目的或終點，必須從這個角度去理解。自然存在朝向它的telos發展，以達乎它的本性所要求。人造物則異於是，把樹鋸開、做成板材、製成書桌，這不是樹自己的天性使然，書桌也沒有自己的telos，它的製成和使用都是從外部來的，在這個例子裡，是從人來的。亞里士多德依此對自然事物和人造事物做出區分。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，頁272。

現在，我們傾向於把功能視作目的，但在亞里士多德的概念框架裡，功能和telos有明確的區分。我們今後討論生物學和社會學科的區別時，這種區分將變得非常重要。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，註腳，頁272。

eidos/idea不是「定義」、「概念」，而是「劃界」。

摘自黃哲翰，〈醫學與哲學——談希波克拉底學派的前世今生〉。

……借用語言學的術語，我們可以說有些活動是「終點性」（telic）的：它們以達到某個終點為目標，一旦完成，即結束並不在繼續（耗竭）。（「telic」一詞源自希臘文的「telos」，意為終點或目的，「teleology」〔目的論〕也是源自這個字根。）……

摘自Kieran Setiya，陳信宏翻譯，《中年哲學》，博客來網頁試讀。

 

慾望源自於匱乏，於是向外索求以填補匱乏。向外所索求的事物是外在於我們的，是外部的，不是我們自身的。向外所索求的事物之完成，並非我們自身之完成，並不能填補我們自身之匱乏。例如：「人類補完計劃」之完成，是該計劃之完成，而非角色自身之完成，並不能填補角色自身的匱乏。反之，角色淪為該計劃之完成所需之零件與工具；亦即：向外所索求的事物之完成把我們自身當作零件與工具。

小說的自由，與（敘事或史詩）劇場的自由：讀〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉有感

陳栢青在〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉一文中分析出兩個敘事策略（「如果」、「與此同時」），以及這兩個策略所指向的、或可稱為小說的最高美德：「自由」。雖然還沒拜讀過黃崇凱的《反重力》，但陳栢青的評論喚起我對於這部小說的興趣，以及，關於一齣音樂劇的回憶。那是「瘋戲樂工作室」的《台灣有個好萊塢》，編劇是許孟霖。

陳栢青在評論中引用吳叡人對於《臺灣白色恐怖小說選》的看法：「選文只碰觸到臺灣國家暴力的很外部而已」，吳叡人的理由之一是，「我看這些作品的感覺沒那麼強烈的原因，是因為我知道太多故事了，它們奇怪的、鮮明的、激烈的程度遠遠超過這些作品。」

為此，陳栢青提出了一個問題：

所以，小說是無效的嗎？

《巴黎‧ 德州》觀後感

 

《巴黎‧德州》的美國西部家庭令我陌生，它不同於東亞、台灣的宗族社會、綿密的人際關係網絡。如果東亞、台灣的宗族與人際網絡令我窒息，失去人格獨立性，那麼美國西部家庭雖然崇尚個人人格的獨立性，卻迷失於「渴望」本身。他們渴望著什麼，也許是自由、愛、溫柔，或是某種自己也說不清楚的生活。「渴望」起因於「匱乏」，那他們匱乏什麼呢？炎熱的峽谷與沙漠，拔地而起的鋼筋與水泥，過於遼闊又過於壓迫，隱隱然呼之欲出卻又說不清楚，那種匱乏彷彿橡樹種子發芽、彷彿地殼變動那樣自然，幾乎就是自然的一個部份。古希臘人有希臘悲劇，美國人有公路電影；惟公路電影的觀眾都是孤獨的、都是原子化的個人，難以與他人建立關係，遑論能夠在精神上與物質上互相支持、支援的社群，這一點與希臘悲劇的觀眾或說參與者截然不同。

那在說出的當下，有所流失、有所逸散的

 

人文學科的論文很容易淪為詞彙概念的堆砌，如Youtuber「黃大謙」的〈如何讓別人誤以為你是高知識分子〉，令人噴飯卻又無從辯駁。

但我想，還是可以辯護的。