《魔女宅急便》音樂劇演員的Lesbarkeit

 

我最近有些迷上《魔女宅急便》音樂劇的演員與劇照。例如飾演主角的女演員，她的面相，對我而言，成為了一次可讀性的事件（Ereignis der Lesbarkeit）。

「可讀性」在此指：很耐看。但之所以使用這個專有名詞，是想強調：她的面相，恬靜自適，竟有些「中性面具」的質地，看不厭，卻又能讀出許多說不清、無法窮盡的意蘊。有的說法，可能是：「青春」，但我總覺得不止於此。這是一個有潛力成為好演員的面相與質地。

很可能，只有我才讀出其面相之質地，但這並非相對主義。「可讀性」是一次「相遇」、「關係（relation）」，而非固定的「本質（eidos）」。可讀性不是物件固有的屬性，也不是閱讀者任意的投射，而是兩者在某一歷史構形（Konstellation）中的相遇。但讓「可讀性」能成立的條件，則是「真理」（德語：Wahrheit）。「真理」在此並非超越歷史的抽象理念，而是總在特定歷史構形（Konstellation）中，以某種形式（Form）顯現（Darstellung）自身。

以上所使用的概念，來自於：與ChatGPT一起對於Walter Benjamin字句的研讀與討論。例如以下摘自〈認識論批判  代序〉的段落之德語原文：

三則斷片：構型（Konstellation）性事件

這些不是「感動時刻」，而是「構型性事件」。這些場景不是主體獲得自由的瞬間，而是世界短暫允許「另一種生命排列方式」浮現的瞬間。某個原本穩固、殘酷、封閉的配置，裂開了一瞬間。

 

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之一〉

無堅不摧卻失去重要記憶的蟻王，聽聞到下屬在恐懼之下所擠出的保命詞彙：「小麥」。瞬時間漫畫家畫出繁花盛開、葳蕤婆娑、星雲霹靂的畫面，以及蟻王大夢初醒般憶起給予他重要啟發的人類朋友（即「小麥」）。原先殘暴好殺的蟻王，臉部的線條放鬆，他選擇接受自己的命運：自己已在剛才身中無解之毒，此刻只想與小麥重下漫畫家所虛構的棋（叫做「軍儀」），不再抱持著統治地球的野望。稍後在與小麥的對弈中，竟激發出小麥的潛能，破解了原先眾人皆認為無解的棋局。那一刻，蟻王明白了：原來自己是為了這一刻而誕生。

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之二〉

奇犽原先是一個冷酷地按照計畫執行的殺手，即便突發狀況也無法動搖他。但在與主角小傑相處之後，他的觀念漸漸改變。在一次攻堅行動，他赫然發現夥伴即將有危險。若是以往，他會逕直按照計畫，不會援救。但這一次，奇犽的身體不聽從大腦的理性分析，擅自突破原先計畫好的路徑，硬是擠出幾秒鐘的時間救援夥伴，連奇犽自己都不可思議。

〈《棋靈王》段落〉

原本附身於主角進藤光的千年棋魂藤原佐為突然消失了，漫畫家作者並沒有向讀者解釋消失的機制云云，逕直讓進藤光陷入低潮。他甚至不想當職業棋士了，只希望藤原佐為回來。但在一次與往日對手的對弈中，一著棋讓進藤光驚嚇：他以為藤原佐為回來了，指引他下了那一著棋。他驀然回頭，身後並無藤原佐為。那一刻，他明白了：藤原佐為就在他的每一著棋之中。他下定決心，朝神乎其技邁進。

「耗」，「長篇小說」，「說故事的人」，與「忠告」

 

「耗」：隨時間之流生滅，放下自我中心，臣服而不用力，直到自我成為時間之流的涓滴。從生滅到化為涓滴之間的這一段過程，即是「耗」，而長篇小說既陪伴讀者度過，其自身也是「耗」的一部份，也由「耗」構成。長篇小說的角色陪伴讀者度過、耗過時間。對班雅明來說，角色抵達終點，即拋下讀者；而「說故事的人」則給予聽眾忠告。所謂「忠告」，韓炳哲的詮釋是：「關於故事如何繼續下去的建議」。

《櫻桃的滋味》觀後感

 

經驗（Erfahren）和體驗（Erlebnis）在英文中都是experience，在德文中雖然是兩個詞，但是在狄爾泰（Dilthey）之前也沒有人將兩者進行區分。從狄爾泰開始，才明確了「經驗」與「體驗」的差別。「經驗」的詞根是fahren，有「遠行」之義，因此，所謂經驗乃通過遠行所獲得的可講述的建議或忠告；而「體驗」的詞根是leben，乃「生活」之義，因此，所謂體驗乃內心中對生活深度的探測，即“lived life”，故而體驗從根本上說無法給他人以忠告。這點是小說對史詩的敘事傳統有所改變的根源所在。

秦露，《文學形式與歷史救贖》

本雅明認為，講述者是個「向聽眾提出忠告」的人。此忠告並非解決某個問題的簡單答案，而是對一個故事如何繼續演繹提出的建議。

韓炳哲，《敘事的危機》

一

阿巴斯極度節制劇情訊息的流出，逕直讓觀眾遭遇主角提出的請求。即便標本師的經驗談聽起來令人動容，觀眾仍難以確定主角最後的決定。但他曾短暫地迴轉方向盤，拚了命地找尋下車之後的標本師，彷彿有所悟。那經驗談即便令人動容，依舊屬於標本師的個人經驗，也許能喚起主角（與觀眾）某種感受，若有所悟，但能否改變一個人的想法仍屬機運。

關於“telos”的一些書摘與想法

自然存在有其本性，鳥生羽，獸生毛，然而黃瓜茄子赤條條。人也是自然存在，有其天性，例如，人按照天性求理解。Telos，目的或終點，必須從這個角度去理解。自然存在朝向它的telos發展，以達乎它的本性所要求。人造物則異於是，把樹鋸開、做成板材、製成書桌，這不是樹自己的天性使然，書桌也沒有自己的telos，它的製成和使用都是從外部來的，在這個例子裡，是從人來的。亞里士多德依此對自然事物和人造事物做出區分。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，頁272。

現在，我們傾向於把功能視作目的，但在亞里士多德的概念框架裡，功能和telos有明確的區分。我們今後討論生物學和社會學科的區別時，這種區分將變得非常重要。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，註腳，頁272。

eidos/idea不是「定義」、「概念」，而是「劃界」。

摘自黃哲翰，〈醫學與哲學——談希波克拉底學派的前世今生〉。

……借用語言學的術語，我們可以說有些活動是「終點性」（telic）的：它們以達到某個終點為目標，一旦完成，即結束並不在繼續（耗竭）。（「telic」一詞源自希臘文的「telos」，意為終點或目的，「teleology」〔目的論〕也是源自這個字根。）……

摘自Kieran Setiya，陳信宏翻譯，《中年哲學》，博客來網頁試讀。

 

慾望源自於匱乏，於是向外索求以填補匱乏。向外所索求的事物是外在於我們的，是外部的，不是我們自身的。向外所索求的事物之完成，並非我們自身之完成，並不能填補我們自身之匱乏。例如：「人類補完計劃」之完成，是該計劃之完成，而非角色自身之完成，並不能填補角色自身的匱乏。反之，角色淪為該計劃之完成所需之零件與工具；亦即：向外所索求的事物之完成把我們自身當作零件與工具。

小說的自由，與（敘事或史詩）劇場的自由：讀〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉有感

陳栢青在〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉一文中分析出兩個敘事策略（「如果」、「與此同時」），以及這兩個策略所指向的、或可稱為小說的最高美德：「自由」。雖然還沒拜讀過黃崇凱的《反重力》，但陳栢青的評論喚起我對於這部小說的興趣，以及，關於一齣音樂劇的回憶。那是「瘋戲樂工作室」的《台灣有個好萊塢》，編劇是許孟霖。

陳栢青在評論中引用吳叡人對於《臺灣白色恐怖小說選》的看法：「選文只碰觸到臺灣國家暴力的很外部而已」，吳叡人的理由之一是，「我看這些作品的感覺沒那麼強烈的原因，是因為我知道太多故事了，它們奇怪的、鮮明的、激烈的程度遠遠超過這些作品。」

為此，陳栢青提出了一個問題：

所以，小說是無效的嗎？

《巴黎‧ 德州》觀後感

 

《巴黎‧德州》的美國西部家庭令我陌生，它不同於東亞、台灣的宗族社會、綿密的人際關係網絡。如果東亞、台灣的宗族與人際網絡令我窒息，失去人格獨立性，那麼美國西部家庭雖然崇尚個人人格的獨立性，卻迷失於「渴望」本身。他們渴望著什麼，也許是自由、愛、溫柔，或是某種自己也說不清楚的生活。「渴望」起因於「匱乏」，那他們匱乏什麼呢？炎熱的峽谷與沙漠，拔地而起的鋼筋與水泥，過於遼闊又過於壓迫，隱隱然呼之欲出卻又說不清楚，那種匱乏彷彿橡樹種子發芽、彷彿地殼變動那樣自然，幾乎就是自然的一個部份。古希臘人有希臘悲劇，美國人有公路電影；惟公路電影的觀眾都是孤獨的、都是原子化的個人，難以與他人建立關係，遑論能夠在精神上與物質上互相支持、支援的社群，這一點與希臘悲劇的觀眾或說參與者截然不同。

那在說出的當下，有所流失、有所逸散的

 

人文學科的論文很容易淪為詞彙概念的堆砌，如Youtuber「黃大謙」的〈如何讓別人誤以為你是高知識分子〉，令人噴飯卻又無從辯駁。

但我想，還是可以辯護的。

生活如謎團，謎團如生活

 

突然有個感觸變得異常清晰：人生是個謎團。生活大部份時間恐怕都是蒼白粗礪，乏味萎靡。但我們還是期待「一種意想不到的溫柔」（張雨生的歌詞）。只是，我們還是不知道：生活中的種種，其究竟為何，與為了什麼。彷彿整部哲學史都捲入其中，但沒有人（真正的哲學家）敢說他已完全、徹底地通曉明白。而小說家的工作自然也不會僭越哲學家的困惑，提供所謂的答案。小說家的工作只能是呈現生活如謎團，或者是謎團如生活。所有的一切都在生活那裡，謎團那裡，而我們被生活、被謎團轟擊得手足無措，彷若有所悟，卻不得其解：一切就在那裡，我們的感覺與思索被其攫獲，卻難以語言說出所以然。但一切就在那裡。

關於《心之谷》的一些想法與感觸

一

國二升國三的那個暑假的幾個週六，我收看了以宮崎駿之名為主題與號召的動畫（其實應該是說吉卜力工作室製作與出品的作品），在中視（老三台的時代）。很受感動，甚至自以為抓到了什麼、說不清楚的道理。如今年屆不惑，對於動畫中的單純情感感到懷疑，畢竟益發體會到這個世界的世故。但若執拗地抓住那些說不清楚的道理云云，坦率地擁抱那些說不清楚的道理云云，似乎也有可能走出一條不愧於心的路，顧盼生姿，神采飛揚：那不是虛榮，不是他人的目光，而是不自欺的自信。

筆記與心得：「哲學星期五@慕尼黑」的節目〈醫學與哲學──談希波克拉底學派的前世今生〉，黃哲翰主講

 「哲學星期五@慕尼黑」的節目〈醫學與哲學──談希波克拉底學派的前世今生〉，黃哲翰主講

收看完影片，再讀以下筆記與心得，較能會意。

筆記

l   古希臘轉向民主化，以及百工發達，轉向技術化。為了證明某一項技術的合法性，必須追求掌握其logos。

l   技術的本質：發現logos

要怎樣能成為一門「實實在在的技術」？

→能區分「正確」與「錯誤」

→有一定的規律，能劃定「界線」（definitio）

→把界線統整概括起來

→具特定結構、形成規律的模型（Muster/Schema/pattern）

→logos：「原因」、結構原理

→可視覺化，但卻不是靠感官經驗可掌握的（eidos/idea）

→logos是否為「可分離的」？

「湯質看本質」的〈資本與少年〉

收看了Youtuber「湯質看本質」的〈資本與少年〉。有一些心得，如下：

l   關鍵詞：中介物。實體依賴於金融，抽象的真實塑造具體的幻象。x在兩個不同的價值系統之間移動，破壞了自身的同一性，產生差異，那個多出來的「差異」即「剩餘價值」、「利潤」，其本質不可言說，具神祕性，而整個經濟體系便是該不可言說的神祕性驅使人們慾望、追求並積攢之而運作起來。人們慾望、追求並積攢那不可言說的神祕性同構於人們在宗教之中的迷信行為。對資本主義進行政治經濟學的批判也就是進行宗教的批判。

關於「哲學」、「美」、「寫作」的一些想法

l 光是想，只會封閉於無限迴路；唯有起身行動，造成改變，或者承受意料之外的驚訝，才能驚鴻一瞥「哲學的起源」，那彷彿外在的、預定的、現成之物，「如有所立，卓爾；」然而實則非也，「雖欲從之，末由也已。」

l 驚鴻一瞥「哲學的起源」，同於驚鴻一瞥「美」，體驗者只能在情慾（Eros）的海嘯中掙扎，力圖保持清醒，不致覆滅。倖存者試圖描述，千言萬語，卻無法複製，亦無法觸及核心與本質。

語言：聲音與文字

不需要語言，直接以腦電波傳遞訊息並與他人溝通？不以為然。思緒往往跳躍而蔓延、暈渲而繚繞，勉力地從既往經驗累積而成的資料庫搜尋能夠若合符節的詞彙與句子，發出聲音，形諸文字，而聲音與文字彷彿外在於我們的客體，藉由辨認並重新認識它們，我們才逐漸釐清自己的思緒與想要表達的事物。即便如此，仍力有未逮，總有某些事物自聲音與文字流失逸散：聲音與文字無法完整無遺地表達我們自身與所思所欲，更何況我們並不一定真的能夠理解、掌握自身與所思所欲。

忠孝東路走九遍

小歐走了九遍忠孝東路。最後一遍的路途，小歐莫名所以流淚：那也許是因為心中的某個地方被觸動了。那是歷經長途跋涉，艱辛的身體操練，才能找到的地方，在心中。原本只是童騃的惡戲，最終竟成為一場儀式，當事人藉此體驗了內在的深層的存在，進而照亮了其他人。真正的宗教只能誕生於此吧。這場儀式的意蘊無窮，難以言喻，但可以引發千言萬語，以詩人與哲學家的成象水平。縱然千言萬語，仍無法觸及儀式的核心與本質。核心與本質並非一開始就預定的、現成之物，只有親身尋覓，千山萬水，才能驚鴻一瞥，「如有所立，卓爾。」

 

筆記：考究《魔術師時代》中譯本的一句翻譯

《魔術師時代》中譯本討論班雅明的章節引用了班雅明的一個句子：「一個存在物被另一存在物所認識，並與被認識者的自我認識疊合。」（44）這個句子令我困惑，卻又讓我聯想到柏拉圖的「相論」。柏拉圖的「相」涵括「認知活動」、「認知者」與「被認知者」，三位一體。「認知者」藉由「認知活動」而與「被認知者」同一（無所謂主客體之分）。「認知者」化身為「被認知者」的原理，而「被認知者」以知性本質（既非質料也非概念）進入「認知者」的靈魂並轉化之。相論的宗旨在於靈魂的教養與轉化。

majiko的〈声〉

「你那帶著悲傷的光輝喲，現在唱成了歌喲。」majiko的〈声〉的歌詞中譯，由不知名網友翻譯，不確定是否貼近原文的意思。深得我心。也許不必追究原文的意思，這句中譯的幾個關鍵詞搭配majiko療癒的歌聲，佐以MV的光影霓虹，又或者該反過來說：光影霓虹與療癒系音嗓，如爝火乍然般的中文字幕才因此獲得意義、強度、力量。

心得雜記

野人獻曝：以下是前一陣子讀書與思考的一些心得。

l   德勒茲的「不可思考者」似乎相似於《為神而辯》所辯護的觀念。德氏反對柏拉圖（主義）與再現體制，似乎因為原本不可言說的「相」（eidos/idea），在柏氏的後繼者那裡，成為掌控再現體制的威權，箝制了思想與創生。又或者，主體性在近現代的興起，不與客體接觸而封閉，以及唯名論強調「概念」甚於「實體」，促使再現體制形同偶像崇拜。（無怪乎尼采大呼「上帝已死」。）差異哲學的目的是解放創生的能量，重新啟動早已物化、殭斃的思想。

書摘與心得：關於形上學的一些想法

為什麼在現代仍要讀前人寫作的形上學？如果說「形上學」在此是指對超越界（Transcendence）的追問：「這一切是怎麼發生的？」、「為什麼有而不是沒有？」、「我是誰？我為什麼在這裡？」等等，那麼，形上學仍是迫切而必要的。但必須注意：問題比答案重要。前人大膽思索形上學，後人詮釋之，他們共同指向：超越界。在此引用班雅明《德意志悲苦劇的起源》英譯本的一段文字（頁32），並試著翻譯成中文：

The more intensely the respective thinkers strove to outline the image of reality, the more were they bound to develop a conceptual order which, for the later interpreter, would be seen as serving that original depiction of the world of ideas which was really intended.

各個思想家越是激越地戮力於勾勒現實的圖像，他們越是必然發展出一個概念秩序，該秩序對於後來的詮釋者來說，會視作為對於理念世界的原創描述之構成，而理念世界是該描述的真正鵠的。

讀《希臘之道》有感

讀了《希臘之道》討論悲劇的章節。頗有感觸。上一次讀這篇文章的時間是二零零一年九月，讀大一的時候。當時尚未清楚意識到「悲劇」這個概念的豐富與深度，以為就只是諸多文類中的一種，於是囫圇吞棗般瀏覽這篇文章。將近二十年過去了，讀了一些書，聽了一些課，經歷一些事，現在才感受到這個概念的重量。「悲劇」的確是古希臘文化了不起的成就。「史詩」、「悲劇」、「哲學」似乎分別代表與反映了三個古希臘人的精神史分期（或分歧）。