《魔女宅急便》音樂劇演員的Lesbarkeit

 

我最近有些迷上《魔女宅急便》音樂劇的演員與劇照。例如飾演主角的女演員，她的面相，對我而言，成為了一次可讀性的事件（Ereignis der Lesbarkeit）。

「可讀性」在此指：很耐看。但之所以使用這個專有名詞，是想強調：她的面相，恬靜自適，竟有些「中性面具」的質地，看不厭，卻又能讀出許多說不清、無法窮盡的意蘊。有的說法，可能是：「青春」，但我總覺得不止於此。這是一個有潛力成為好演員的面相與質地。

很可能，只有我才讀出其面相之質地，但這並非相對主義。「可讀性」是一次「相遇」、「關係（relation）」，而非固定的「本質（eidos）」。可讀性不是物件固有的屬性，也不是閱讀者任意的投射，而是兩者在某一歷史構形（Konstellation）中的相遇。但讓「可讀性」能成立的條件，則是「真理」（德語：Wahrheit）。「真理」在此並非超越歷史的抽象理念，而是總在特定歷史構形（Konstellation）中，以某種形式（Form）顯現（Darstellung）自身。

以上所使用的概念，來自於：與ChatGPT一起對於Walter Benjamin字句的研讀與討論。例如以下摘自〈認識論批判  代序〉的段落之德語原文：

三則斷片：構型（Konstellation）性事件

這些不是「感動時刻」，而是「構型性事件」。這些場景不是主體獲得自由的瞬間，而是世界短暫允許「另一種生命排列方式」浮現的瞬間。某個原本穩固、殘酷、封閉的配置，裂開了一瞬間。

 

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之一〉

無堅不摧卻失去重要記憶的蟻王，聽聞到下屬在恐懼之下所擠出的保命詞彙：「小麥」。瞬時間漫畫家畫出繁花盛開、葳蕤婆娑、星雲霹靂的畫面，以及蟻王大夢初醒般憶起給予他重要啟發的人類朋友（即「小麥」）。原先殘暴好殺的蟻王，臉部的線條放鬆，他選擇接受自己的命運：自己已在剛才身中無解之毒，此刻只想與小麥重下漫畫家所虛構的棋（叫做「軍儀」），不再抱持著統治地球的野望。稍後在與小麥的對弈中，竟激發出小麥的潛能，破解了原先眾人皆認為無解的棋局。那一刻，蟻王明白了：原來自己是為了這一刻而誕生。

〈《獵人》〈蟻王篇〉段落之二〉

奇犽原先是一個冷酷地按照計畫執行的殺手，即便突發狀況也無法動搖他。但在與主角小傑相處之後，他的觀念漸漸改變。在一次攻堅行動，他赫然發現夥伴即將有危險。若是以往，他會逕直按照計畫，不會援救。但這一次，奇犽的身體不聽從大腦的理性分析，擅自突破原先計畫好的路徑，硬是擠出幾秒鐘的時間救援夥伴，連奇犽自己都不可思議。

〈《棋靈王》段落〉

原本附身於主角進藤光的千年棋魂藤原佐為突然消失了，漫畫家作者並沒有向讀者解釋消失的機制云云，逕直讓進藤光陷入低潮。他甚至不想當職業棋士了，只希望藤原佐為回來。但在一次與往日對手的對弈中，一著棋讓進藤光驚嚇：他以為藤原佐為回來了，指引他下了那一著棋。他驀然回頭，身後並無藤原佐為。那一刻，他明白了：藤原佐為就在他的每一著棋之中。他下定決心，朝神乎其技邁進。

《櫻桃的滋味》觀後感

 

經驗（Erfahren）和體驗（Erlebnis）在英文中都是experience，在德文中雖然是兩個詞，但是在狄爾泰（Dilthey）之前也沒有人將兩者進行區分。從狄爾泰開始，才明確了「經驗」與「體驗」的差別。「經驗」的詞根是fahren，有「遠行」之義，因此，所謂經驗乃通過遠行所獲得的可講述的建議或忠告；而「體驗」的詞根是leben，乃「生活」之義，因此，所謂體驗乃內心中對生活深度的探測，即“lived life”，故而體驗從根本上說無法給他人以忠告。這點是小說對史詩的敘事傳統有所改變的根源所在。

秦露，《文學形式與歷史救贖》

本雅明認為，講述者是個「向聽眾提出忠告」的人。此忠告並非解決某個問題的簡單答案，而是對一個故事如何繼續演繹提出的建議。

韓炳哲，《敘事的危機》

一

阿巴斯極度節制劇情訊息的流出，逕直讓觀眾遭遇主角提出的請求。即便標本師的經驗談聽起來令人動容，觀眾仍難以確定主角最後的決定。但他曾短暫地迴轉方向盤，拚了命地找尋下車之後的標本師，彷彿有所悟。那經驗談即便令人動容，依舊屬於標本師的個人經驗，也許能喚起主角（與觀眾）某種感受，若有所悟，但能否改變一個人的想法仍屬機運。

關於“telos”的一些書摘與想法

自然存在有其本性，鳥生羽，獸生毛，然而黃瓜茄子赤條條。人也是自然存在，有其天性，例如，人按照天性求理解。Telos，目的或終點，必須從這個角度去理解。自然存在朝向它的telos發展，以達乎它的本性所要求。人造物則異於是，把樹鋸開、做成板材、製成書桌，這不是樹自己的天性使然，書桌也沒有自己的telos，它的製成和使用都是從外部來的，在這個例子裡，是從人來的。亞里士多德依此對自然事物和人造事物做出區分。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，頁272。

現在，我們傾向於把功能視作目的，但在亞里士多德的概念框架裡，功能和telos有明確的區分。我們今後討論生物學和社會學科的區別時，這種區分將變得非常重要。

摘自陳嘉映，《哲學‧科學‧常識》，註腳，頁272。

eidos/idea不是「定義」、「概念」，而是「劃界」。

摘自黃哲翰，〈醫學與哲學——談希波克拉底學派的前世今生〉。

……借用語言學的術語，我們可以說有些活動是「終點性」（telic）的：它們以達到某個終點為目標，一旦完成，即結束並不在繼續（耗竭）。（「telic」一詞源自希臘文的「telos」，意為終點或目的，「teleology」〔目的論〕也是源自這個字根。）……

摘自Kieran Setiya，陳信宏翻譯，《中年哲學》，博客來網頁試讀。

 

慾望源自於匱乏，於是向外索求以填補匱乏。向外所索求的事物是外在於我們的，是外部的，不是我們自身的。向外所索求的事物之完成，並非我們自身之完成，並不能填補我們自身之匱乏。例如：「人類補完計劃」之完成，是該計劃之完成，而非角色自身之完成，並不能填補角色自身的匱乏。反之，角色淪為該計劃之完成所需之零件與工具；亦即：向外所索求的事物之完成把我們自身當作零件與工具。

小說的自由，與（敘事或史詩）劇場的自由：讀〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉有感

陳栢青在〈這就是小說能做到的事情──《反重力》的反動修辭學〉一文中分析出兩個敘事策略（「如果」、「與此同時」），以及這兩個策略所指向的、或可稱為小說的最高美德：「自由」。雖然還沒拜讀過黃崇凱的《反重力》，但陳栢青的評論喚起我對於這部小說的興趣，以及，關於一齣音樂劇的回憶。那是「瘋戲樂工作室」的《台灣有個好萊塢》，編劇是許孟霖。

陳栢青在評論中引用吳叡人對於《臺灣白色恐怖小說選》的看法：「選文只碰觸到臺灣國家暴力的很外部而已」，吳叡人的理由之一是，「我看這些作品的感覺沒那麼強烈的原因，是因為我知道太多故事了，它們奇怪的、鮮明的、激烈的程度遠遠超過這些作品。」

為此，陳栢青提出了一個問題：

所以，小說是無效的嗎？

書摘：契訶夫的信

 以下信件抄錄自《契訶夫論文學》，汝龍翻譯，頁152-4。

寫給阿‧謝‧蘇沃林

1889年1月7日，在莫斯科

……我會帶著很大的快意在文學協會念一篇論文，講一講我怎樣起意寫《伊凡諾夫》的。我會當眾坦白地說出我心裡的話。我懷著一個大膽的夢想：把這以前人們寫過的有關灰心和愁悶的人們的所有作品做一個總結，用我的《伊凡諾夫》為那些作品做一個結束。我覺得所有的小說家和劇作家都感到一種要求，想寫那些灰心的人，可是他們都憑著直覺在寫，在這方面並沒有明確的形象和看法。我在構思方面是差不多擊中要害的，可是在描寫方面簡直差得太遠了。我本來應當等一個時期再寫才對！我暗自慶幸兩三年前總算沒有聽格利果羅維奇的話寫長篇小說！我想像假如我當時聽了他的話，我會毀掉多少好東西啊。他說：「才能和朝氣能征服一切。」才能和朝氣能毀掉許多東西──這樣說才確切些。除了豐富的素材和才能以外，還需要些別的同樣重要的東西。需要成熟，這是一；第二，個人自由的感覺也是不能缺少的，這感覺不久以前才在我心裡燃起來。以往我沒有這種感覺，順利地代替這種感覺的卻是我的輕浮、粗心大意、對工作的不尊重。

考證：張大春《小說稗類》引用契訶夫之出處

 

張大春《小說稗類》引用了契訶夫的句子，深具啟發性。在此以《契訶夫論文學》一書作為依據，考證這些引用的出處：

一

早在契訶夫二十八歲的時候所寫的《燈火》結尾處便曾強調：「世事一無可知。」在他的一封信裡，也清楚地表示：「藝術家不應當自己作品的裁判官，應該作個公平的證人。」「寫東西的人──尤其是藝術家；應該像蘇格拉底和伏爾泰所說的那樣，老老實實地表明：世事一無可知。」（《小說稗類》：76）

以上引用的出處，如下：

1888年5月30日，在蘇梅，寫給阿‧謝‧蘇沃林

……我覺得不該由小說家來解決像上帝、悲觀主義等問題。小說家的任務只在於描寫怎樣的人，在怎樣的情形下，怎樣說到或者想到上帝或者悲觀主義。藝術家不應當作自己的人物和他們所說的話的審判官，而只應當作他們的不偏不倚的見證人。我聽見兩個俄羅斯人針對悲觀主義說了許多雜亂的、什麼也沒有解決的話，那我就應當把這些話按照我原來聽見的那種樣子轉達給讀者，讓陪審員，也就是讀者來評價它。我的任務只在於我得有才能，那就是我得善於把重要的供詞跟不重要的供詞分開，善於把人物寫活，用他們的語言來說話。謝格洛夫─別昂捷夫怪我不該用這樣一句話來結束這篇小說：「這世界上沒有一件事情弄得明白！」依他看來，藝術家兼心理學家應當把事情弄得明白，他正是在這一點上才稱得起是心理學家。可是我不同意他的看法。寫文章的人，特別是藝術家，現在總該承認：這世界上沒有一件事情弄得明白，就跟以前蘇格拉底這樣承認過，伏爾泰也這樣承認過一樣。群眾以為自己什麼都知道，什麼都理解；他們越愚蠢，他們的眼光倒好像越廣闊。如果群眾所相信的藝術家敢於聲明他雖然看見了種種事情，卻什麼也不明白，那麼單是這個聲明就是思想領域裡的巨大認識，向前跨出了一大步。（《契訶夫論文學》：94-5）

筆記與心得：「哲學星期五@慕尼黑」的節目〈醫學與哲學──談希波克拉底學派的前世今生〉，黃哲翰主講

 「哲學星期五@慕尼黑」的節目〈醫學與哲學──談希波克拉底學派的前世今生〉，黃哲翰主講

收看完影片，再讀以下筆記與心得，較能會意。

筆記

l   古希臘轉向民主化，以及百工發達，轉向技術化。為了證明某一項技術的合法性，必須追求掌握其logos。

l   技術的本質：發現logos

要怎樣能成為一門「實實在在的技術」？

→能區分「正確」與「錯誤」

→有一定的規律，能劃定「界線」（definitio）

→把界線統整概括起來

→具特定結構、形成規律的模型（Muster/Schema/pattern）

→logos：「原因」、結構原理

→可視覺化，但卻不是靠感官經驗可掌握的（eidos/idea）

→logos是否為「可分離的」？

筆記：考究《魔術師時代》中譯本的一句翻譯

《魔術師時代》中譯本討論班雅明的章節引用了班雅明的一個句子：「一個存在物被另一存在物所認識，並與被認識者的自我認識疊合。」（44）這個句子令我困惑，卻又讓我聯想到柏拉圖的「相論」。柏拉圖的「相」涵括「認知活動」、「認知者」與「被認知者」，三位一體。「認知者」藉由「認知活動」而與「被認知者」同一（無所謂主客體之分）。「認知者」化身為「被認知者」的原理，而「被認知者」以知性本質（既非質料也非概念）進入「認知者」的靈魂並轉化之。相論的宗旨在於靈魂的教養與轉化。

筆記：關於「現代戲劇」

收看了何一梵的演講。筆記如下：

l   何一梵的演講提出「現代戲劇」的三個特點與策略：史特林堡《夢幻劇》之「直接性」（immediacy）、貝克特《等待果陀》之「理性主體之缺席」（the absence of rational subject）、品特《回家》之「『醜聞』之挑釁」（Provocation of Scandale）。

書摘：觀念論，知性的存有者

以下內容摘自之前的聽打逐字稿。澄清了一些關於柏拉圖與亞里斯多德的成見，令人茅塞頓開。

 

……

王：剛才哲翰從雅典學院那幅圖，柏拉圖一手指天，亞里斯多德一手指地……

黃：這是我要講的第二個成見錯誤，事實上就他們的學說理論來講，兩個都是指著天，不是一個指著天，一個指著地……

王：因為我們講到這段希臘哲學史的時候，如果聽眾是哲學系學生，都會把柏拉圖的哲學講成是比較唯心論，或理性論，如果是亞里斯多德的哲學，唯物論或經驗論，所以感覺是完全天南地北，兩邊講的東西不一樣，哲翰不是這個樣子嗎？

黃：完全不是。亞里斯多德硬要貼標籤的話也是觀念論者。

王：可不可以幫聽眾解釋一下這邊的觀念論是什麼意思？因為很多人可能根本就聽不懂……

書摘與心得：關於形上學的一些想法

為什麼在現代仍要讀前人寫作的形上學？如果說「形上學」在此是指對超越界（Transcendence）的追問：「這一切是怎麼發生的？」、「為什麼有而不是沒有？」、「我是誰？我為什麼在這裡？」等等，那麼，形上學仍是迫切而必要的。但必須注意：問題比答案重要。前人大膽思索形上學，後人詮釋之，他們共同指向：超越界。在此引用班雅明《德意志悲苦劇的起源》英譯本的一段文字（頁32），並試著翻譯成中文：

The more intensely the respective thinkers strove to outline the image of reality, the more were they bound to develop a conceptual order which, for the later interpreter, would be seen as serving that original depiction of the world of ideas which was really intended.

各個思想家越是激越地戮力於勾勒現實的圖像，他們越是必然發展出一個概念秩序，該秩序對於後來的詮釋者來說，會視作為對於理念世界的原創描述之構成，而理念世界是該描述的真正鵠的。

筆記：陳丹青的演講（二）

 

看了陳丹青在浙江大學的演講，與之對話的是許知強教授，主題是關於木心及其文學私房話。紀錄幾個要點：

1.    陳丹青自述欽羨於木心講話的風采，勝過其內容。木心示範了何謂「文學課」。

2.    許知強所述「整體性」、陳丹青所述「宇宙觀」，是木心點評文學之基石。而木心懷抱悲觀主義傾向，卻又自述享樂主義者：美食、美衣、美畫等等，展現其所浸潤的深厚教養。木心對陳丹青一眾聽眾說：你們面臨的不是知識的貧乏，而是品性的貧乏。

筆記：陳丹青的演講（一）

觀看陳丹青的演講，主題是「文學與閱讀」，主要是宣傳木心講授、陳丹青筆記的世界文學史。木心生於前現代、前電子傳播時代，仍舊保有自古騰堡印刷術以來，對於書本的一種宗教般的虔敬。那是充滿靈光的時代，說故事的人的時代──如果由班雅明來描述，可能會使用以上的詞彙。陳丹青對於那個時代的中國很感興趣，充滿孺慕之情，甚至不惜購買侵華日軍拍攝的三十年代的中國城市攝影集，一個夾在前現代與現代之間的中國，一個只有親炙過、或間接地接觸過，才能理解、體會，並對當代中國城市景觀發出喟嘆，的中國。陳丹青在回答觀眾提問時，自稱經歷過那個模樣的中國，的老傢伙。夏蟲不可語冰。有些事物，沒經驗過，消失了，很難轉述給沒經驗過的後人，後人還不一定相信呢。

考究一段譯文

《德意志悲苦劇的起源》的中譯本（李雙志、蘇偉翻譯，北京師範大學出版社，2013年）的〈認識論批判  代序〉第七頁的一段譯文如下：

真理與美的關係再清楚不過地表明，真理與認識對象是多麼的不同，人們卻習慣於將兩者混為一談。真理與美的關係包含了對簡單但卻不遭人喜愛的事實狀況的解釋，這一狀況是如此一些哲學體系的當下處境，這些體系的認識內容早就喪失了與科學的關係。

這段譯文讓我琢磨了好久：「簡單但卻不遭人喜愛的事實狀況」指的是「如此一些哲學體系的當下處境」，即：「這些體系的認識內容早就喪失了與科學的關係」？

查詢了英譯本（trans. by John Osborne. London: Verso. 1998.）的譯文，發現與中譯本略有出入：

歌詞抄錄：伍佰〈白鴿〉

摘要與心得：哲學風格的概念

班雅明在《德意志悲苦劇的起源》的〈認識論批判  代序〉表示：哲學家的任務介於研究者與藝術家之間，但人們總是傾向將之歸類於研究者這邊，而忽略了──對於理念的「表達」，哲學家的任務鞹同藝術家。（頁8）

據我目前的理解，對班雅明來說，「概念」不同於「理念」，前者進入現象、消解現象，提取現象之中極端的特徵，而這些特徵會彷如恆星形構星座，指出一個理念。我大膽地推測：這彷彿禪宗《指月錄》的旨趣──我們必須順著手指的方向眺望月亮，但手指不等於月亮，而就班雅明來說，恆星不等於星座。

摘要與心得：哲學與數學

班雅明在《德意志悲苦劇的起源》的〈認識論批判  代序〉的一開頭寫道：

哲學文字所特有的現象是，每一次選擇措辭時都要重新面對表達（Darstellung）的問題。雖然這種文字在其封閉的形態中會成為教義（Lehre），但是要賦予他這種封閉形態，則超出了單純思考的能力。哲學教義是建立在歷史性編訂的基礎上的。因此它是不論用多少幾何方法都無法得到的。數學清楚地證明了，每一種嚴格恰當的教導理論都自詡可以徹底消除表達的難題，這種消除是認識（Erkenntnis）的真正標誌，由此數學也就明確地表達了它對於語言所意指的真理（Wahrheit）領域的放棄。那些用於哲學構想的方法在數學的教導理論設置中是不會出現的。而這無非表明了，哲學構想具有一種祕傳奧義，這是它們自己無法拋棄，無從否認，而且有義務加以讚揚的。

歌詞抄錄：〈漫天紛飛的銀杏森林〉，陳珊妮作曲，駱以軍作詞



摘要與心得：〈【哲思台灣】39（二）聊聊希臘三哲人：哲學、幸福、哲學家皇帝〉